ベルベル人 ノマド

モロッコ人は７割がアラブ系、３割が先住民であるベルベル人で構成されてます。そのベルベル人の感性に非常に感激したので紹介します。

結構、都市部では混ざって生活していて、 南に行くほどベルベルは増える印象がありました。初日にマラケシュに着いた時から、「モロッコ」ではなく「ベルベル」が気になりだして、砂漠（南）に近づくほどに、その予想は確信へと近づいていきました。特に服装、瞳に変化があったように 思います。とにかく色がおしゃれ、どかんと構える自然に対して、彼らは超派手な色で挑みます。関係ないけど、人との接し方も、都市的な馴れ合いから純粋で人間的な触れ合いへ変わっていきました。

男の色は白、深紅、真青が基本みたいです。環境に対立するデザインって現代社会の文化圏ではあまり流行らないんだけど、とにかく無条件でかっこよかった。

この男の子は砂漠に住んでいるベルベル人のノマドで、ザゴラという砂漠の手前の超小ちゃい街までしか出た事が無いらしい。よって自分のファッションを他の文化圏のそれと相対化したりはほとんどしてない。でも例えば、僕が相対的視点ですごいかっこいいと思うこと自体はもう、ほんっとにすごい事態だとおもう！（異質な文化だからかっこいい、という色眼鏡は極力排して。）

同じように、ムスリムの女性の黒の衣に蛍光の模様のラインが入ったりしている事が、もうおしゃれせずにいられない、という人間の行動様式の一構造を示している、という事実が本当に感動する。おしゃれは差異化の意志の表象がなされているかが一番重要だと思う。つまり、おしゃれになりたくておしゃれしてるのかどうかってこと。都市に住んでいれば自ずと、「この服は人前では着れないな」という言葉が示すように、圧倒的に他者がおしゃれを支配している。それに逆らうという選択肢もあるし、トレンドに乗るという選択肢もある。それはおしゃれではあまり無いかもしれないけどそれだけと言ってしまえばそれだけです。とにかく都市は服に関わる社会的記号が乱舞する。しかし、砂漠の人のファッションは圧倒的に他者ではなく本人たちが支配していた。超少人数（３人）からなる家族で砂漠の真ん中に住んでいるので、コミュニティーは無いに等しい。だからできるので、とくに本人たちがすごいというのではないけど、そのような環境に身を置く機会はいままで一度も無かったし、事実がまたしても超美しい。

表象的な事も素晴らしかったのだが、彼らノマドの身体と自然の感覚も、もの凄かった。その感覚を、１泊ホームステイする事で少しだけ分けてもらった。ぜったい忘れたくない感覚だけど、忘れそうな気がする。記憶がフレッシュなうちに 、防備録的にも書き示さなきゃならない。

〜お客さんがいない時はいつも何処で寝てるの？〜　　　※リビング的使われ方もされる母屋（客用テントの半分ほどの大きさしかない、◯防雨◯防砂）、週一ぐらいで砂漠ツアーにくる客用テント（◯防雨×防砂）、

「天気のいい日はそこら辺（砂の上）で寝るよ。」

〜いつも何時に寝てるの〜

「時計持ってないからわからない。寝たいとき寝る。」

「らくだを放し飼いにしておいたら２頭逃げちゃったんだよ。」※ノマドの強さはらくだの保有数で決まります。

〜え、どうすんの？〜

「明日かえってくるよ。」※そと地平線まで 一面、砂漠です。

「あれ？もう一人が砂漠に探しにいったみたいだ。」※真夜中です。

「そのうちラクダで彼を捜しにいくよ。」

〜今、行かなくていいの？〜

「きっとラクダ見つけてその辺でちょっと寝てから帰ってくると思うから。」

※ラクダを探しにいったはずの彼は隣のテントで寝てました。

「ここは昔は川だったんだよ」

〜なんでここにテント張ろうって決めたの？〜

「街に近いし、携帯の電波が届くから。」※ラクダで４０分から１時間ぐらいかかる。

こんな事とかを教えてくれました。僕は原広司のセパラティビティーという概念 を思い浮かべていました。コネクタビリティー（接続性）の逆。

砂漠に対する空間感覚の僕等とのあまりに大きな違い、空間（場）の認識、距離感のギャップにショック受けてしまいました。これは、自然観の違いと時間に対する認識、身体感覚の違いが関係していると思います。でもそのギャップはそもそも砂漠そのものに起因します。大きくて先が見えなくて、場に特徴が少なくて（僕等にとって）、時間とともに風で砂が流されて地形が変わったり、雨が降って川ができたり、偶発的に植生（つまりオアシス）があったり。本当に質素で単純な生活だから、忙しい都市に住む僕等の空間認識能力が、空間的視覚的狭さ×時間忙しさ で、彼らは、空間的視覚的広さ×時間の穏やかさだけ、フィジカルに取り扱える空間が広いという感じです。セパラティビティー（分離可能性）とはそのような 状況下で自然に発生していました。

もうとにかくすごいんです。

最後に、地球温暖化などの環境の悪化はまず、彼らのような人種が非常にセンシティブに感じるでしょう。しかし、それについては何も言ってませんでした。川がなくなった事とか、絶対思う事があるだろうけど、それさえも自然として扱っているのでしょうか？

６０年台とか自然保護ブームの時に、「自然」という言葉は「環境」という言葉に置き換わっていった背景に「自然」という言葉の意味に人間も含めるのか、ということで常に誤解とフリクションが起こったと、最近本で読みました。ノマドは自らも実践的に自然ととけ込んでいたけど、僕等には到底無理だと思います。その後「環境」というキーワードは「sustainable development」(持続可能な開発)というより自然とセパレートした発想になってきました。思想が変わって来たのではなくて、現実を見たと言ったところですか。という事で、結構、環境問題はやばいですね。？

Franceasca Woodman

ウッドマンの写真を初めてテートモダンのコレクションで見た時は結構、戦慄が走った。７０年代の写真家であるが、非常に現代的に見えたし、それに何より、こんな強いセルフポートレートが彼女の写真の大半を占めているスタイルにビビッと来た。カメラマンとしては久しぶりにヒットした。ナンゴールデン以来です。気づいたら非常に長い事見とれてて、ちょっと正気に返って、紹介文とかよんでみたら、彼女は１３歳で写真家としてのキャリアをスタートし、２２歳、ニューヨークの彼女のスタジオの窓から飛び降りてなくなった事を知って、さらに衝撃が走った。確かに全てモノクロのセルフポートレイト群はアラーキーに言わせるところのタナトス（死への衝動、逆はエロス）がめちゃくちゃみなぎっている。
シンディー・シャーマンを彷彿させると思っていたら、パリに帰ってきて、ネットで色々調べていくうちにやはりそういう文脈があるみたい。ウッドマンの方が先駆で、演劇的なセルフポートレイトで現実と虚構を行き来するシャーマンより、実際的な人間（ここではウッドマン本人の）メンタルとフィジカルの表象（body&soul）を行き来している。メンタルとは、具体的には’ラブ’やセクシャリティー。当時のフェミニズムの文脈とも関係がないわけではないです。彼女の若さが非常にポジティブに表現と結びついて（結びつきすぎて死んでしまうんだけど‥‥‥。）性やセックス、異性との距離感が自身の体を通して表されるのです。シュールリアリスティックな印象を誰もが抱くが、シュールリアリスムのブリコラージュよりもっと直接的なスーパーインポーズを多用してます（野菜、秋刀魚、鰻‥‥？）。シュールリアリスムは、刹那的な衝動で作品が作られたのに対して、woodmanは一貫してテーマが定まっており表現も丹念に積み重ねており、資本主義的な社会や機械が生んだ前者に対して、より人間的で一般的に誰でも抱える個人的な悩みのようなものが作品を生んでます。だから、マン・レイや、シャーマンより、僕個人的には温かみを感じて共感を覚えました。勿論マン・レイとかシャーマンとかもめちゃくちゃ好きだけど。とにかく超僕好みです。結局、身体性ではなく「愛」や「恋」を照射するための身体性のイメージ、メタ身体性の発見が行われたのです。長時間露出でwoodmanの体はぼやけます。これは曖昧な恋心が照射された身体でもあるのです。深読みを敢えてするなら、希薄な生の欲求、死のイメージでもあったのでしょう。

いろんな文章の抜粋Woodman played complex games of hide-and-seek with her camera. Constructing enigmas that trap our gaze, her work conjures the precarious moment between adolescence and adulthood, between presence and absence. She depicts herself seemingly fading into a flat plane, merging with the wall under the peeling wallpaper, dissolving into the floor, or flattening herself behind shards of glass. Fascinated by transformation and the permeability of seemingly fixed boundaries, Woodman constantly compares the fragility of her own body with the physical environment around her. Her images read as a diary–sharing both her imagination and her body.

the influences of gothic literature, surrealism, feminism and post-minimalist art on Woodman’s photographs.

Art critic Arthur Danto said of Woodman’s photographs, “It is impossible to view her work without being drawn into the vast questions it raises about life, art and the meaning and embodiment of sex. . . . Her work unfolds over time like the oeuvre of a brilliant and precocious poet, like Keats or Rimbaud, whose voice is present in every line.”

They cause the same kind of confusion that’s so common when we speak about love: the ambiguity only increases with the strength of the feelings involved. In these pictures ambiguity reigns sovereign, fruit of the artist’s respect for her inner world and her curiosity concerning a fragmentary but strong-felt reality.

Now that some years have passed, it’s strange to consider that at a time when photography and art shared the same interest in what we called “de-constructionism” Woodman preferred to construct her scenes by superimposing various levels of the real rather than breaking down reality to study the image’s constructive mechanisms.

The influence of surrealism must also be considered for its interpretations of the female body, which represented a break with traditional models of representation. But even in this case, it would be risky to look for influences which, in the long run, might not hold much water. If surrealism sublimated the chance events, Woodman’s photographs seem to be a complex of combinations, a space for the transitory, for change, but her work has little or nothing to do with the idea of improvisation.

Woodman was photographer and model, subject and object, at the same time. She utilized the female body to develop her own self-knowledge and not some representative but generic model of the world. The images of the body that this young American was experimenting with suggest a diffuse intimacy while tending to dissuade a voyeuristic approach. Unlike most of the images we are faced with on a daily basis, where the body is treated like a commodity to be used and consumed, or an icon to adore at safe distance, Francesca Woodman employs her body to initiate a dialog with herself. She places her body in familiar settings, though at the limits of our experience, presenting it as a symbol of receptivity, a meeting place between herself and the rest of the world, a communicative model in which information about her experience is presented and reflected upon. She uses her own body as a model to investigate her own vision and not another’s vision of her body. Woodman projects images and symbols, hopes and fears onto the female body. She uses it like a gesticulative vector not fully known to her, communicating to the viewer the novelty of her encounter.

Art critic Kathryn Hixon wrote in her essay “Essential Magic” (Zurich, 1992): “Woodman’s pictures are not de-constructive, but constructive. She added layers of reflection and mimicry within the photograph to confound the transparent recording of the real. The images become psychological portraits of the identity of the body, rather than identifying physical portraits that reveal the psyche.”To mention the psychological component is very important in the analysis of Woodman’s oeuvre. The symbolic reconstruction of reality, without doubt, can be considered as a mechanism in the recognition/awareness of reality itself. It’s as though the artist were researching into the formation of her own personality by exhibiting— sometimes even in the photographs themselves — her impulses, reflections, vulnerability, her awareness of the moment, and the horror of sudden absence.

Like Plath, Woodman devoted herself to the exploration of the visible landscape of her body and its invisible counterpart, her psyche.

Woodman asks others: What are the boundaries between our bodies and our images of bodies? Between our selves and our reflections? How could a man this alive ever disappear? Suddenly, what first appeared to be simply a series of cheerful snapshots becomes a row of gray windows, each granting a vertiginous glimpse into the canyons of life and death.

Or perhaps I should say life-in-death, since in Woodman’s work, the two realms are constantly intruding on one another. Even in her earliest images, Woodman was fascinated with the ways in which the human body could be made to seem an apparition. 〜
By using a slow exposure speed, she turned that person’s body into a blur, even as she rendered the world around it crisp and clear. Woodman went on to use this technique throughout her life, photographing herself jumping, bending, waving, and stretching, usually in near-empty rooms.

In retrospect, one can also see her work presaging the theatrical self-portraits of Cindy Sherman, or even the juvenile dramas Sally Mann composed of her children.

and David Levi Strauss examines Woodman’s debt to surrealism. Despite their occasionally critical intent, these essays ultimately grant more weight to Woodman’s biography than to her artistic heritage, and to that extent they underestimate her achievement.